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Emmanuel Van der Auwera: Shortly After the Catastrophe 
by Ive Stevenheydens on January 19, 2017
(Solo Exhibition "Everything Now is Measured After" at Harlan Levey Projects, Brussels, January - March 2017)

“Get around town, get around town
Where the people look good
Where the music is loud 
Get around town
No need to stand proud
Add your voice to the sound of the crowd” – The Human League, The Sound of the Crowd, 1981.

“Remember you! Yes, I’ll wipe my mind clean of all trivial facts and memories and preserve only your commandment there.” 
Shakespeare, Hamlet, 1:5, ca 1600

“These are the days after. Everything now is measured by after.” – Don DeLillo Falling Man, 2007

Blue is the color of the unreal, of the memory, of the open mind, of the royal, the precious and the rare. Blue is the color of the absolute, the higher, the divine, of cold and of clarity. It is the color of Yves Klein, Derek Jarman, Picasso and Gerard David. Blue – cyan, to be precise – is also the color of Emmanuel Van der Auwera’s Memento (2016), an ongoing, growing series of offset newspaper panels mounted on aluminium. In commercial offset printing (used for brochures, magazines and newspapers), information that is invisible to the human eye is transmitted to an aluminium panel with a computer controlled laser beam. The CMYK colors are then printed in four stages. Van der Auwera visited local newspaper production plants during the 24 hours after a collective catastrophe. He removed the exposed panels from the machines, positioned pieces of cardboard on the sequences he thought to contain images and added white light. The unprotected areas of  the panel turned cyan, the white neon light of the space burned itself into the panel in only a few seconds, leaving bright white marks. Afterwards, after development, what remains are semi-accidentally ‘framed’ and cropped photographical prints. It is important to note that there are different layers filtering through the blue, remnants of the layout. These are barely visible marks of what once was – or then again, was not?
Memento builds on the artist’s fascination for the mediatized representation of the crowd. Shortly after the catastrophe the masses shroud themselves in mourning – demure postures, pained expressions, eyes locked on the ground or directed upwards, fixing to some imaginary point. Suffering culminates into a position of elevation. How do catastrophic events like these write themselves into collective memory? And in what lies the common imagination for the future?
“Shortly after the catastrophe the masses shroud themselves in mourning – demure postures, pained expressions, eyes locked on the ground or directed upwards, fixing to some imaginary point. Suffering culminates into a position of elevation. How do catastrophic events like these write themselves into collective memory?”

Memento creates an allegorical double Droste effect:  Søren Kierkegaard’s conception of the ‘untruth of the crowd’ becomes in the media – newspapers in this case – (1) a construction that Van der Auwera interferes with. After all, publications and press arise from a process of storytelling that is co-driven by marketing; events are supposed to produce meaning, which can be turned into the subject of press publications. Not only are they a mise-en-scène (figuratively), they are part of a mise- en-page (literally). The artist’s intervention doesn’t merely create a mise en abyme, it deconstructs the situations pictured (chance plays an important part in this). Van der Auwera’s deceitfully simple intervention thus inherently reveals a sharp analysis of the automatized system of newsgathering, its processing and the inscription of all this in the cultural memento.
In this work the blue-out, like the blackout in cinematography, isn’t only a means to speak about the unspeakable (2). It is also a technique to appeal to the imagination. Hence, Van der Auwera opens the way to a reading that puts the tragic and the sublime on the same plane. His images don’t leave us uncertain, but on the contrary, they gnaw away at us with the lingering reminder of a simple yet often unstated abominable truth: .The fact that we do not see something does not mean it is not there.
The triptych Videosculpture XII (2016) starts from the same principle, but in this case the artist reverses the formal procedure and the works are more interactive in nature. One that wants to read the message of these hellishly white monolithic screens, has to gaze through the polarising filters mounted on tripods. Found footage of predator drones and targets make the viewer painfully aware of the impact of technological developments in warfare today. The images show a dehumanized hygienism that contrasts sharply with the so-called secure, (but never effective!) surgically precise assassination operations carried out by mechanisms with particular anthropomorphic characteristics. The physical installation of Videosculpture XII itself, echoes the very principle of registered action: One who would want to see the work, has to position themselves in front of a filter – the imaginary viewfinder– allowing the view to correspond with that of the lethal machine. Memento and Videosculpture XII perfectly complement each other, embedding themselves into the developing vocabulary of the artist, in which power terms such as image manipulation, horror, politics, the media crisis, identity and transformation leapfrog each other in constant play. Even though the almost ‘invisible’ war of Videosculpture XII is set in a desert that somewhat reminds us of a moonscape (far far away for most Western perspectives) this choreography of death depicts our obsession to register every detail; the daily choice for suspension of disbelief over the intrinsically perverted nature of what is called reality.
(1) “There is another view of life; which holds that wherever the crowd is, there is untruth, so that, for a moment to carry the matter out to its farthest conclusion, even if every individual possessed the truth in private, yet if they came together into a crowd (so that “the crowd” received any decisive, voting, noisy, audible importance), untruth would at once be let in”. Søren Kierkegaard, The Crowd Is “Untruth”, From “That Individual”: Two “Notes” Concerning My Work as an Author, published posthumously in 1859.
(2) This technique is used for a variety of different reasons, such as: the impossibility of representing something, the delicate constellation ofthe collective memory, the risk of offending a singularity, “too cruel for words” and so on.

« EVERYTHING IS MEASURED AFTER » OU LA POSSIBILITÉ DE L'HISTOIRE 
by Anne-Françoise Lesuisse, Exhibition text at Harlan Levey Projets, January 2017, Brussels
 Le travail d'Emmanuel van der Auwera consiste en une intervention sur un matériel, une production, un corpus déjà-là. Cette intervention portée sur un found footage s'apparente selon moi à une lecture, c'est-à-dire à une opération usant de la perception et de la cognition, de décodage de signes afin de leur donner un sens. De quel sens il s'agit, je l'envisagerai plus loin. La lecture, comprise ainsi, ne doit pas être confondue avec l'interprétation, qui s'opère dans un deuxième temps et qui accole au déchiffrage premier une série d'options de significations ou d'explications ou d'hypothèses. Il me semble qu'Emmanuel van der Auwera n'interprète pas mais partage avec le spectateur une « simple » lecture, en l'occurrence ici une lecture des artéfacts médiatiques produits anonymement et destinés à une consommation de masse (les plaques d'imprimerie d'un grand quotidien) ou à une fonction militaire (les images enregistrées par les drones de l'armée américaine). Ses autres travaux récents ont eux aussi comme points de départ un ensemble de signaux, principalement visuels, sans véritable auteur, et dont l'usage peut être de surveillance et de contrôle (l'image scannée au rayons X de Lastwagen), d'information (les émissions télévisuelles présentes dans les premières VidéoSculptures), de partage sur les réseaux sociaux et au travers de communautés virtuelles (les vidéos issues de YouTube rassemblées dans A Certain Amount of Clarity ou les forums internet pour les déclinaisons de Central Alberta) ou encore de propagande (la vidéo produite par l'EI dans sa dernière pièce, Missing Eyes). 
On pourrait reprendre au compte de l'intention d'Emmanuel van der Auwera, ce que la critique a énoncé à propos d'Harun Farocki, avec lequel il partage cette volonté de décodage de l'environnement visuel contemporain :
« Harun Farocki libère les images des stéréotypes conceptuels et des récits qui les ont recouvertes au cours de leur développement et de leur distribution, autant que des structures cognitives et des habitudes qui soutiennent ces stéréotypes. Il fait ressortir dans les images leur nudité, ce qui est essentiel, direct, et qui ne se conforme pas aux normes et conventions des systèmes qui les ont produites. (...) Le [travail] de Farocki exprime une position et pousse le spectateur à se positionner lui-même. »[1]
Cependant, là où Farocki vise une position critique, voire militante, cherchant à dévoiler les présupposés politiques des images, Emmanuel van der Auwera tend à atteindre, non pas le revers idéologique de celles-ci mais leur pathos, la sensibilité qui en émane, les affects et les émotions qu'elles contiennent au-delà des codages, des matrices techniques, des infrastructures, des économies et des pouvoirs qui rendent leur production et leur émission possibles. Pas de démonstration, pas d'anamnèse donc, mais plutôt une présentation hic et nunc, une monstration, très élaborée, visant à livrer au regardeur non pas le verso des images, mais leur recto, cette face première, inaugurale, souvent oubliée, prenant racine dans l'enregistrement mécanique d'un moment et qui entretient, encore et toujours, malgré les appareillages et les prothèses de lecture, un lien avec la réalité physique et affective des événements.
Ce n'est donc pas pour rien que, contrairement à Farocki, pour poursuivre avec cette comparaison, Emmanuel van der Auwera fait peu usage du montage dans ses pièces. Les processus utilisés par l'artiste sont d'une autre nature que la mise en rapport, le rapprochement ou le collage. Ils favorisent au contraire une lecture linéaire ou globale ou sérielle, mais pas combinatoire. C'est un des aspects de l'oeuvre qui me pousse à défendre l'idée de lecture, plus neutre et moins encline à toute forme de jugement, même argumenté, que celle d'interprétation. C'est aussi ce qui permet que les pièces atteignent sans détour le spectateur : l'unité et la cohérence stricte de chacune d'elles accentuent la frontalité avec laquelle nous les recevons et l'interpellation franche, immédiate, qu'elles suscitent envers celui  qui se retrouve face à elles pour Memento Series ou en son sein pour VidéoSculpture XII
Si on observe maintenant la manière dont Emmanuel van der Auwera opère ce travail de lecture, on prendra appui sur les procédés formels, très puissants et rigoureux, que l'artiste utilise. C'est par eux, et par eux seuls, qu'opèrent la mise en lumière et la lecture de l'image. Qu'il s'agisse de VidéoSculpture XII ou de Memento Series, malgré les différences évidentes quant au résultat final, il y a une même démarche de resserrement, de tension, de focalisation sur un aspect-clé, afin de mettre en évidence les ressorts du contact phénoménologique entre le spectateur et l'image. Entre ces deux-là, le lien se concentre autour de la perception et de l'émotion. Nous sommes voués face à ces pièces à regarder et à ressentir d'abord. Rien d'autre n'est mis en place face à notre corps pour nous emmener ailleurs que strictement vers le percept et l'affect dans un premier temps : pas de récit, pas de références externes, pas de citation, pas de contexte, pas d'histoire.
Pourtant, il n'est pas difficile d'identifier les sources du matériel : images de drone d'une part, photo de presse d'autre part. Dans les deux cas, des sources connotées, des sources d'une actualité brûlante même, dont la vocation d'usage est ambigüe puisqu'il s'agit dans les deux cas de masquer le réel, de le tenir à distance, de le remplacer par de l'information, tout en voulant faire croire  que la réalité est montrée dans la plus grande transparence possible, avec une fidélité et un contrôle maximaux.
On retrouve dans cette contradiction des éléments qui font écho au mythe, tel que Barthes l'a défini pour les temps présents :
« Ce que le monde fournit au mythe, c’est un réel historique, défini, si loin qu’il faille remonter, par la façon dont les hommes l’ont produit ou utilisé ; et ce que le mythe restitue, c’est une image naturelle de ce réel. (...) Le mythe est constitué par la déperdition de la qualité historique des choses : les choses perdent en lui le souvenir de leur fabrication. (...) Une prestidigitation s’est opérée, qui a retourné le réel, l’a vidé d’histoire et l’a rempli de nature, qui a retiré aux choses leur sens humain de façon à leur faire signifier une insignifiance humaine. La fonction du mythe, c’est d’évacuer le réel : il est, à la lettre, un écoulement incessant, une hémorragie, ou, si l’on préfère, une évaporation, bref une absence sensible. »[2]
L'intervention d'Emmanuel van der Auwera consiste, il me semble, à reverser, au sein de ce matériau visuel faussement naturalisé, la déperdition de réel décrite par Barthes et de ramener le sensible au premier plan, à travers des opérations formelles qui relisent, en sens inverse, la manière dont les images convoquées ici en sont arrivées là. Pour le dire autrement, c'est à chaque fois en dénudant la façon dont le regard – le nôtre au premier chef – se porte sur ces artéfacts, en révélant plastiquement la façon dont il est construit et élaboré, qu'Emmanuel van der Auwera creuse la surface de la forme pour lui rendre le sens[3].
Pour Memento Series, Emmanuel van der Auwera retire les plaques offset des pages de journaux de la chaîne du processus d'impression pour en brûler la majeure partie avant le développement final et il ne sauvegarde qu'une image à fort potentiel émotionnel, une image qui peut alors s'inscrire dans l'histoire des représentations. Pour VideoSculpture XII, il place des viseurs polarisés face à des écrans blancs monumentaux et inscrit ainsi le spectateur dans l'espace comme responsable de son point de vue face à des images de destruction à lointaine distance. Dans les deux cas, il s'agit d'actions de lecture plastique, de déchiffrage formel qui déconstruisent notre habituelle consommation, qui démontent la notion d'information, le jugement de valeur ou les croyances, la dimension mythique donc de ces artéfacts visuels, pour ré-instituer en leur sein une présence, une densité, une consistance visuelle qui tout à coup, éloignent l'instrumentalisation habituelle du sensible dans ces productions médiatiques, lui retire sa généralité, pour le faire réapparaître comme me concernant, individuellement, personnellement, subjectivement.  

[1]     Susanne Gaensheimer, Nicolaus Schafhausen, « Foreword », in Harun Farocki, Imprints/Writings – Nachdruk/Texte, 2001 Lukas & Sternberg, New York, Verlag Vorwerk 8, Berlin, p. 8.
[2]     Roland Barthes, Mythologies, Editions du Seuil, 2010 (1957), Paris, p. 240.
[3]     Barthes établit que le mythe est une parole c'est-à-dire qu'il se définit, quel que soit son support (langage, photo, objet,...), selon les trois termes bien connus de la sémiologie : signifiant (face sensible) et signifié (concept) qui se combinent pour donner le signe. Mais le mythe pour Barthes « s'édifie à partir d'une chaîne sémiologique qui existe avant lui : c'est un système sémiologique second. (...) Tout se passe comme si le mythe décalait d'un cran le système formel des premières significations. » (Id., p. 227). Dans sa démonstration, Barthes construit ainsi cette idée que le sens premier d'une image, sa valeur de signe, composé d'un signifiant et d'un signifié dans le système sémiologique initial, est décalé par le système du mythe et utilisé par celui-ci comme signifiant uniquement, comme forme, dans le système sémiologique second qui le caratérise (voir id., pp. 226-233).

The Word Magazine, Portfolio Reports : Artist Emmanuel Van der Auwera cautionary tales by Dorien Schelfhout, October 2016, Belgium
You’ve been very busy lately. In the last few months your work has been included in shows at the Biennale d’Image Possible, Centre Pompidou, Palais de Tokyo, Extra City, Iselp and most recently the exhibition “Now Belgium Now” in Antwerp. What did you present in Antwerp and how does it link to other work you’ve made?
I showed new video work titled “Central Alberta,” which is part of a diptych, the first part being my previous film “A Certain Amount of Clarity,” which premiered at Bozar for the Young Belgian Art Prize. These both deal with the exploration of the many boundaries and quickly changing statuses of images: the grey, potentially dangerous zone of an image as a means of social interaction. To raise questions I chose extreme examples that have grown in audience and that in the past decade became a form of cultural exchange. As a research source, the work turns to a website dedicated to forbidden, extreme images that we’re not able to see in mainstream media. The founder of the site depicts himself as an Edward Snowden-like figure. I am interested in the political discourses that are being underlined by self-proclaimed whistleblowers and how these interact, produce or filter images. Somehow these works stress cautionary tales for a new discipline and aesthetic position. Perhaps when we refer to the image, or a domain of images, we’re not talking about what we were previously. The vocabulary of the image is expanding and includes contemporary structures that weren’t always present. This notion of contemporary becomes a crucial one in exploring context, which always effects narrative. Today it becomes a question of what is real. What seems real is often carefully crafted, manipulative simulation.
The film played, but this is also the title of a theatrical piece and features in one of your Video Sculptures. Is this just the same work being repeated?
“Central Alberta” started out as a play with nine actors, built upon questions that arose while working on “A Certain Amount of Clarity.” The piece has been performed in five radically different venues to date, and it was my intention from the start to create a work that could be translated into different contexts. The film attempts not just to document the play, but to become artwork that stands by itself while translating the content in a different medium. “A Certain Amount of Clarity” was also the starting point for my Video Sculptures, which are formal, reductive, and almost violent works that create a sort of superposition of different mediums. The piece “Central Alberta” is a live piece, which uses video. Since my interest in Video Sculpture ties directly to this piece, I thought it was interesting to pair a theatre piece that blows up the image of formerly anonymous web forum contributors with the video sculpture that places them back in the darkness, in which it seems like they’re speaking up from a hole. These works mimic each other, but are not identical at all. Presenting the play in Antwerp was challenging, because of the sense of presence that dances with strong notions of absence.
You also showed a new series of work titled Memento. This is a series that moves from the screen to the printing press, from digital to analogue and in a some ways from the future of journalism to its past. Can you tell us about the connection between this series and the other works we just discussed?
These works are actual offset plates used in the printing process of newspapers. They’ve been produced in the 24 hours following headlines that capture different catastrophes of recent months. The information presented by the paper is camouflaged into the turquoise hue of the material and what comes to the surface are haunted images of grieving crowds; the faces that remain after the tragedy. It’s again a paradox about revealing through hiding. Even though the newspaper is a traditional means of media, it’s moving closer to the digital. These works border the analogue and the digital, yesterday and tomorrow. The blue sea mirrors the white noise of the video sculptures, reminding us that just because we don’t see something doesn’t mean it’s not there. (...)



Riddle of the Burial GroundsExtra City, Antwerp, Belgium 2016. Text by curator : Tessa Giblin, Exhibition catalogue - Emmanuel van der Auwera
Video sculpture VII (Looking Glass), 2016
LCD screen, polarization filter, video
Horror, terror, shame, disgust and fear are assumed to bring out the sincerity in us that other forms of media, entertainment or provocation increasingly struggle to. But when we look at teenagers’ online ‘reaction videos’ – footage of  themselves watching heinous and violent crime – the protective barriers between the screen and the other side of the screen don’t feel quite so convincing. Emmanuel van der Auwera peels back the protective, truth-telling skin of the technology these teenagers use – layers of polarising filters, metal, glass and glue – revealing it to be just a collection of materials like any other. His is a stratification of media, technology and the internet: the mother tongue and homeland of a new global youth population. Van der Auwera thinks of these teenage years as ‘shapeless’ – a time when the drive to define oneself creates a flux in the shape of a person and their position in relation to the world. Yet this fleeting shapelessness is a shared experience, creating sameness across borders, languages and cultural divides within its screen-based interaction. In there, it seems, the ‘reaction video’ phenomenon that van der Auwera references has tremendous appeal. And yet, the films appear to have a unifying capability: the ability to show us that – despite age, gender or culture – our reactions to footage of horror, humour, and everything in between, is relatively consistent. The polarising filter that van der Auwera peels away is the part of the screen makeup that allow us to the view these images. In other similar works, he’ll even leave parts of the ‘skin’ curled in front of the screen, also capturing the image from their more removed position. Cut away to retain only the eye of one of the figures, the watching of violent crime is itself framed here by the violent act of the screen’s destruction. Due to the video’s composition, this eye gazes at us while we watch another watcher watching. Van der Auwera sees in these videos an allegory for the internet, as the ‘watchers’ within are infinitely amplified and magnified in the form of memes, handles and spies. In the artwork, and in the context of this exhibition, these layers are stratified: depicting layers of observers, but also making visible and tangible the material thing: the layers of glue and filters that both transmit and contain that ever-expanding on-line world of images and material. (Tessa Giblin)
Riddle of the Burial Grounds, Extra City, Curator : Tessa Giblin, Antwerp, Belgium, 2016


Contrôle et Transparence
, L'Art Même, n°60, 2013, BE, COLETTE DUBOIS
C’est en nous donnant à voir les deux faces d’une même pièce qu’Emmanuel Van der Auwera a conçu la double exposition O Superman. Deux lieux d’exposition, deux éclairages sur un même sujet au sein desquels les manières de les aborder sont souvent doubles. L’exposition de l’Ikob est conçue en résonance avec le 25ème anniversaire du tribunal de première instance d’Eupen. Celle de l’Iselp résulte d’une résidence de l’artiste à l’Atelier. Si la première est plus particulièrement centrée sur des questions de justice, la seconde s’ouvre plus largement sur notre monde.

En 1994, aux États-Unis, ADX Florence, une prison conçue pour permettre le contrôle individuel de chaque détenu, s’est ouverte. Les détenus y demeurent seuls pendant 23 heures par jour, dans une cellule de trois mètres cinquante sur deux au mobilier de béton moulé. Les objets qu’ils ont le droit de posséder sont limités: une petite télé qui diffuse des programmes éducatifs, des journaux, des livres, une montre, etc. Chaque cellule est placée sous la surveillance d’une caméra. La 24ème heure consiste en une promenade solitaire dans une cour. L’installation qu’Emmanuel Van der Auvera présente à l’Ikob réfère à cette “prison modèle” des systèmes carcéraux de privation sensorielle. L’artiste y a déplacé la bibliothèque, qui occupe une place centrale au milieu du hall d’entrée. Vidée de tout ouvrage, elle évoque le grillage transparent qui permet une surveillance de chaque instant. Des objets blancs et sans marque sont disposés sur une table - deux flacons de plastique, une montre, quelques livres, des journaux, une paire de basket, quelques enveloppes et des timbres, un transistor. Les pages des livres et des journaux ne sont le support d’aucune écriture, les timbres, d’aucune impression. Ils correspondent à ceux que les détenus d’ADX Florence ont le droit de posséder. Au-delà de leur neutralité, leur anonymat réfère au concept de transparence totale.
Scanner
L’intérêt d’Emmanuel Van der Auwera pour la psychologie cognitiviste n’est plus à démontrer et les avancées des neurosciences le fascinent. Le cerveau humain est un organe sensible qui nécessite tout autant de la nourriture que des stimulations régulières, dans plus de 90% des cas, il réagit de la même manière que celui d’un animal. Si les réactions cérébrales de l’être humain sont de plus en plus transparentes et prévisibles, si tous les cerveaux (en bon état) réagissent de la même manière aux mêmes stimuli, le monde est simplifié: il suffit d’en enregistrer une trace objective pour voir ce qui s’y passe, ce que permettent les systèmes actuels d’imagerie médicale. Les mêmes moyens s’appliquent aux objets, notamment aux véhicules qui franchissent les frontières. En collaboration avec le service des douanes, l’artiste a collecté des scanners de camions. L’image est étrange, translucide, le contenu des véhicules se traduit en formes plus ou moins reconnaissables, des traits, des masses mattes et opaques. Choisie parmi tant d’autres, l’image d’un camion transportant des parties d’avion fait face au visiteur : trois trapèzes aux coins arrondis semblent flotter dans la semi-remorque. L’artiste se saisit des moyens technologiques de contrôle qui régissent la société actuelle, des dispositifs supposés neutres qui produisent une image acheiropoïète. C’est sa fascination pour tout un attirail techno scientifique qui l’amène à s’en approprier les méthodes pour mieux les détourner dans son œuvre. Mais cet aspect, clinique et froid, de son travail se double aussitôt d’une approche sensible. Si le présent peut faire l’objet d’un constat quasi mécanique, le futur demande une autre approche. Ainsi, A promise consiste en une série de portraits d’adolescents collés à même les murs. L’artiste les a conçus à l’aide d’un tout nouveau logiciel de portrait robot. Ces personnages fictifs n’appartiennent à personne. Ils ne sont que virtuels, même si le papier comestible sur lequel leur image est imprimée donne à leur peau le velouté de la jeunesse. En contraste avec ces visages sans réelle expression, la vidéo A certain amount of clarity, nous montre des adolescents s’auto filmant alors qu’ils regardent la vidéo d’un meurtre qui a servi de preuve lors d’un procès. En tant que spectateur, nous ne verrons jamais ce qu’ils regardent, nous serons seulement confrontés à leurs réactions: dégoût, larmes, colère, tentatives maladroites d’explication, jusqu’à ceux qui éprouvent le besoin de rejouer la scène sur un animal en peluche. Ce que montre la vidéo reste cependant une énigme: pourquoi s’imposer un tel spectacle et en quoi, par la vidéo, en fournir la preuve? Entre le regard neutre des adolescents fabriqués par le logiciel policier et l’attitude chargée d’affects des spectateurs du crime, où se trouve l’essence de l’humain?
Informations
Mais l’artiste ne se contente pas de se pencher sur l’abyme au cœur de chaque être, il s’intéresse aussi au milieu dans lequel nous évoluons. Entre deux tirages de journaux quotidiens, le papier passe dans la rotative pour la nettoyer. Les premiers passages fournissent des feuilles très foncées, parfois, la trace du tapis sur lequel les pages étaient fixées apparait. Les dernières feuilles sont blanches. En récupérant ces pages, Van der Auwera récupère tout ce qui a fait l’information d’une journée, déjà devenue blocs colorés avant de disparaître dans la feuille vierge. Il a assemblé ces pages dans des compositions qui évoquent l’art formaliste du début du 20ème siècle. Le pendant de cette œuvre, qui de la trivialité d’un papier nettoyage se transforme en composition rigoureuse, se trouve dans l’œuvre commune aux deux volets de l’exposition: Conspiracy and coïncidence. Des billets de 5, 10, 20, 50 et 100 $, pliés de façon particulière, forment d’étranges blasons qui semblent “raconter” les attentats du 11 septembre 2001 autant qu’ils ne s’en distancient.

 Hippocampe, n° 12, novembre 2013, p.5,  SEPTEMBRE TIBERGHIEN 
Emmanuel Van der Auwera, Monographies 10 +3, Médiatine, du 25 octobre au 8 décembre 2013 // Cavalier de l’apocalypse 
Avec trois expositions qui se déploient de la capitale jusqu’aux confins de la Belgique, Emmanuel Van der Auwera jouit en ce moment d’une grande visibilité. Tandis qu’O Superman, présentée simultanément à l’iselp et à l’ikob aborde la question de la justice et du pouvoir, l’exposition de la Médiatine met l’emphase sur la part obscure de l’homme, capable du meilleur comme du pire. Alimentant notre réflexion sur les moyens de communication et les technologies mises aujourd’hui à notre disposition, l’artiste laisse présager de scénarios catastrophes dignes des plus grands récits de science-fiction.
Emmanuel Van der Auwera appartient à cette catégorie d’artistes que l’on pourrait définir comme d’érudits savants : avec précision et exactitude, ils manient les instruments du savoir et favorisent l’analyse critique en opérant des brèches d’une discipline à l’autre. Ainsi, un intérêt pour la tekhnê caractérise la pratique du jeune artiste, et plus particulièrement l’usage des technologies de pointes, comme le LIDAR1 ou l’IRM, dont il exploite les résultats en les transposant dans d’autres médiums, tels que la photographie, la vidéo ou l’installation. L’œuvre Cabinet d’affects qui est présentée à l’entrée de la Médiatine, en fournit un parfait exemple. En effet, Emmanuel Van der Auwera est parti du postulat que le cerveau arbore des configurations différentes selon les émotions ressenties. En s’associant à un laboratoire médical universitaire, il a obtenu des imageries à résonnance magnétique de sa propre boîte crânienne, qui ont ensuite été modelés en résine, grâce à un procédé de prototypage 3D. Exhibé dans une valise au revêtement métallique lui servant à la fois de socle et d’écrin, le crâne de l’artiste ainsi recomposé apparaît comme une sorte de vanité contemporaine.
Dans le même esprit, on retrouve accrochés aux murs de la pièce deux grandes radiographies. Grâce à une collaboration avec le tribunal d’Eupen, l’artiste a pu tirer des clichés de scanners qu’utilisent les douaniers pour distinguer le contenu des transports de marchandises. La série de photographies intitulées Lastwagen, également exposée à l’Ikob, donne à voir par transparence des carcasses remplies de matières inertes. L’une d’entre elle, particulièrement saisissante, montre une masse informe et chaotique prisonnière d’un camion-remorque. L’illisibilité du contenu laisse libre cours à l’imagination du spectateur. En détournant ces procédés de leur usage habituel, l’artiste soulève des questions fondamentales liées à l’éthique et à la morale. Est-ce bien légal d’employer ces méthodes scientifiques à des fins esthétiques ? N’y a-t-il pas un danger associé à l’utilisation de ces outils ? Est-ce que l’art vaut suffisamment la peine de prendre ce risque ?
C’est bien de cette limite à ne pas franchir dont se joue la vidéo A certain amount of clarity, présentée sur deux téléviseurs munis de casque d’écoute. Celle-ci résulte d’un montage de vidéos trouvées sur internet, figurant des adolescents qui se sont filmés en train de regarder sur youtube une authentique scène de meurtre. En tant que spectateurs, nous n’avons pas accès à la vidéo originale, mais seulement aux réactions suscitées par celle-ci. Tout l’art du montage réside en l’alternance des visages horrifiés ou amusés de ces jeunes gens avec de pathétiques mises en scènes (dont la maltraitance envers les peluches semble être une constance) et des témoignages qui ont l’exubérance de véritables plaidoyers. En l’espace de quelques secondes, la curiosité morbide fait place à la culpabilité, dans ce qui ressemble à un rituel initiatique pour franchir les portes de l’âge adulte. À moins que ce ne soit plutôt les cercles de l’enfer que nous soyons en train de pénétrer sans le vouloir, comme fini par le conclure un des gamins : « C’est un aperçu de l’horreur qui frappe le monde ». La vidéo exprime de façon troublante comment l’identité se constitue par rapport au reflet que la société nous renvoie de nous même, mais aussi à travers l’expérience du « reenactment » d’évènements traumatiques.
Cette dernière œuvre est à mettre en relation avec la série de portraits d’adolescents exposés à l’iselp ainsi qu’à l’ikob, réalisés avec le concours d’un logiciel informatique permettant de produire à l’envie des « générations » d’identités virtuelles à partir d’une base de données d’individus bien réels. Malgré la vraisemblance de ces effigies aux traits grossiers, quelque chose cloche : la symétrie des visages, la couleur de la peau ? La réponse est à chercher une fois de plus du côté de la technique employée. Sous le vernis des apparences, la surface craque, se déchire. Confectionnés avec du papier azyme et de l’encre comestible, les portraits humidifiés sont collés à même la surface du mur, ce qui les rend d’autant plus fragiles. De plus, le caractère éphémère du matériau renvoie à l’aspect transitoire de cette période de la vie qu’est l’adolescence, entre transformations corporelles et quête d’identité. C’est l’âge de tous les possibles, de toutes les métamorphoses, comme le souligne l’artiste. C’est sans doute en ce sens que le titre de la série, A Promise, doit être entendu.
Promesse d’avenir ou de désolation que renferme également l’installation Monte Verita, composée d’une vue de forêt impénétrable, ainsi que d’une maquette tout aussi absconse. Il semble que c’est à la prophétie plus qu’à la vérité qu’Emmanuel Van der Auwera accorde ici son intérêt, dévoilant tel le cavalier blanc de l’Apocalypse, les signes avant-coureurs de la faillite de notre monde contemporain. Pour preuve, l’exposition de la Médiatine s’achève sur une vidéo intitulée Armageddon Valley, en référence à l’ultime bataille décrite dans la Bible. Deux images sont projetées dans un angle de la pièce, d’un côté un cheval face au paysage désertique de la vallée de Jezreel en Israël, de l’autre un char d’assaut en mouvement. Deux images anachroniques, métaphore d’un monde en proie à la solitude et à l’errance. 

O Superman, H ART 118 # 7 Novembre, 2013 BE, COLETTE DUBOIS
Pour clôturer sa résidence dans l'Atelier de l'Iselp, Emmanuel Van der Auwera présente 'O Superman'.
L'exposition d'Emmanuel Van der Auwera dont le titre 'O Superman' évoque immédiatement la chanson de Laurie Anderson, mais aussi le super héros, se déroule dans deux lieux, à l'Ikob d'Eupen où elle est conçue en résonnance avec l'anniversaire du tribunal de première instance - elle est centrée autour des questions judiciaires - et à l'Iselp, elle s'ouvre plus largement sur le monde. Une pièce emblématique est présente dans les deux expositions : 'Conspiracy and coincidence'. Ce multiple réfère à un élément qui circule sur des websites conspirationnistes: des billets de 5, 10, 20, 50 et 100 euro, lorqu'ils sont pliés de façon particulère, 'racontent' la chute du World Trade Center le 11 septembre 2001. En s'en emparant de la sorte, l'artiste affirme son intérêt pour les phénomènes cognitifs et les mécanismes de contrôle de plus en plus présents dans nos sociétés (y compris leur détournement).
L'oeuvre principale, 'Série de papiers-journaux', s'intéresse particulièrement à la circulation de l'information et à son obsolescence programmée quotidiennement. Van der Auwera a récupéré les pages qui nettoient chaque jour les rotatives qui impriment les journaux quotidiens. En les disposant à la manière d'un mural, il met en place un étrange Dazibao: il n'y a plus rien à lire sur ces pages, seuls y apparaissent des plages colorées, des dégardés de gris. Ces formes concentrent l'actualité d'un jour et, dans le même temps, l'effacent. Ce geste de l'artiste entretient une relation forte avec la peinture formelle et joue avec l'adage minimaliste, 'what you see is what you see': des blocs de couleurs, de gris qui ont englouti les faits marquants du monde.

Hotel Charleroi - Annexe, is a publication project by Armin Lorenz Gerold, Daavid Mörtl, Georg Petermichl and Antoine Turillon, BE 2013, extrait du catalogue :  
Le Lidar est un outil de numérisation qui scanne et recompose l’espace qui l’entoure par balayage laser, le restituant sous la forme d’un « nuage de points ». A l’occasion d’HOTEL CHARLEROI 2012, je m’en suis servi pour cartographier les carrières de la ville. Le projet s’est poursuivi au-delà de l’échéance de l’exposition VILLE EN ABÎME au Palais des Expositions, puisqu’à ce premier espace placé sous l’oeil mécanique du scanner, un second lieu est venu s’ajouter. Il s’agit des serres royales de Laeken, pour lesquelles les autorités du domaine royal ont eu l’amabilité d’autoriser l’accès. Tout comme les canyons des carrières, les dômes de verre de Laeken abritent des espaces qui renvoient l’image d’une nature paradoxalement érigée de main d’homme, aussi sûrement que ne le serait une tour, ou un quelconque bâtiment. Le rapport de projection à l’oeuvre dans ces deux tentatives d’organiser et de contrôler le chaos naturel me semble mû par une intention similaire à celle qui est en jeu dans l’instrument même du scanner. En effet, cet outil de capture, par sa toute puissance appliquée sur le paysage, procède lui aussi d’une tentative de le saisir et de le contrôler dans l’optique de pouvoir interagir avec lui tel une « chose » apprivoisée et en définitive, de le soumettre et le remodeler à l’envie. A cette fin, le regard de l’homme eut à dépasser le stade de sa vision, et à être plus perçant qu’il ne pourra jamais l’être.
Finalement tout se résume à nouveau à l’immersion dans le paysage, mais le promeneur de Caspar David Friedrich (contemplant une mer de brume) est ici fait d’acier, de laser pulsé et de miroirs coulissants ; et la nature, d’un nuage de pixels tournoyant autour du trou noir qui est le centre de la vision.
 
EN :
A Lidar is a digitalisation tool that scans and recomposes its surrounding space through a laser scanning process, resulting in a “haze of points”. During HOTEL CHARLEROI 2012, I used it to map the quarries in Charleroi. The project continued after the end of the show VILLE EN ABÎME at the Palais des Expositions, as a second location was analysed under the mechanical eye of the scanner. Indeed, thanks to the royal authorities’ kindness, my team and I were granted access to the Royal greenhouse of Laeken. Just like the canyons of the quarries, the glass-made cupolas of Laeken reflect the image of a paradoxically man-made nature, just like any tower or building. Both in my attempts of organising and controlling the natural chaos, the depiction process is driven by similar intentions, and – to me – it counts the same for the function of the scanner. Indeed, this capture tool, due to its omnipotence over the landscape, is also the result of an attempt to catch and control it, with the aim of interacting with it as if it were a domesticated “thing”, with the ultimate goal of dominating and redesigning it. To do so, man’s gaze had to go beyond its very perception and become more penetrating than it could ever be. In the end, it’s all about an immersion into the landscape, but Caspar David Friedrich’s Walker (Above the Mists) is here made of steel, a pulsed laser and sliding mirrors; and nature is made of a haze of square pixels floating around a black hole at the center of the image. The tool thus leaves a black circle without information on the images it produces, that marks its position. Using the Lidar in a traditional way, this restriction requires a tedious overlay-work in order to make what is called “artifacts” or “aberrations” disappear. By exposing what such technology hides as much as what it reveals, the metamorphosis of the space becomes the subject of my images.

 
Au plus près des cornes de la bête, L'Art Même, n°57, 2012, BE, BENOIT DUSART
The work of Emmanuel Van der Auwera, recently awarded with the Mediatine Prize and currently exposed in the Wiels Contempory Art Exhibition in the frame of the “Wiels Residencies”, expresses itself through a vertiginous diversity of styles, forms and means. Installations, drawings, videos, sculptures, photographs or performances are well thought through media, sensed and owned in a critical and informed way.  If it is common to exploit, on occasion in a superficial manner, such a diversity of expression media, it is far more unusual to be confronted with an artist who is constantly interrogating their potentialities to the point of exploring their underlying logics, their limits and above all their drawbacks.

It is undeniable when Emmanuel Van der Auwera is using the technological tools of hyper-modernity (NMR imaging, infra-red camera, LIDAR scanner,…), not with the purpose to divert from their functions, but rather to emancipate from their resulting objectivistic curtailment which would mask in a way their metaphysical and speculative impacts. If the machine draws up the map of a smooth dehumanized universe, projecting oneself into its geography implies in a way to break through its surface. Here, the horizon is becoming breaches and gaps – series of dead-angles redeemed into potential sources of re-enthrallments… or un-named dreads.

Already announced with “Cabinet d’affects” (1), this reflection is continuing today through a serie of large printed images, executed in quarries near Charleroi and also in the no less gorgeous royal Laeken greenhouses. So many fantastic and dantean landscapes are bringing to mind the illustrations by John Martin for Milton’s Lost Paradise or the 19th century dioramas. Dioramas in the sense that these images are not photographs. Their creation results in fact from a real molding of the environment using the LIDAR technology (laser pulse light detection and ranging) (2) – new method to capture the environment recently used by W. Herzog in his film on the Chauvet prehistoric cave (3). However, contrary to the brilliant director who steps aside enabling a stunning and disembodied objectification of the area, Emmanuel Van der Auwera (1982; lives and works in Brussels) dramatizes a landscape as well as the contraption at the origin of its construction. If the latter becomes the expression of the highest panoptical power, it can’t comprehensively honor its holistic and totalitarian claims. The LIDAR in scanning every little surrounding solid surface, escapes to its own reach: it is at the same time the source of light and a blind spot, missing mass opened over the abyss. With this absence (a black circle at the center of the “image”) the artist moves away his look to its imaginary and tragic reverse, exploring himself the mysterious paths taken by the great figures of Romanticism – whilst reviving in a very suggestive way their archetypes, thousands miles away from any pathos. Should there be any melancholy, it does not lead to a suspended universe, disconnected from reality and reduced to a poetical metaphor. One would allow the following comparison: if the influence of Hans Op de Beeck was pretty present in his first productions, Emmanuel Van der Auwera has progressively moved away from such esthetics, being inspired by the harshness and the sense of history of Goya as well as the melancholic contemplations of Friedrich.

The films realized by the artist exploit this double dimension, sometimes to their proper pictorial aspects. And if one would like to place “Bring us to ourselves, Mikhaïl” (2010) or the very recent “Arrangement in grey” in the field of artistic practice, it would not be unfair to point out their filiation to History painting.
A history of the end of a reign, grey and disillusioned, scrutinized from distance, gnawing and compassionate in turn. Inspired from a picture used in advertising Louis Vuitton bags showing ex-president Gorbatchev sitting in a limousine slowly driving along the Berlin wall, the script of “Bring us….” script was articulated around the introspective procrastination of the ex-ruler of Soviet Union, held up like a puppet by a team of nurses in the VIP lounge of an airport. Pathetically following the flow of his contradictions, Gorbatchev felt himself overtaken by the flow of History, allegorically represented here as an inevitable ultimate disaster.

Along the same vein, “Arrangement in grey” becomes denser and reaches an unsuspected depth. The point of departure is nevertheless extremely risky: could the 9/11 terrorist attacks against New York be questioned outside or against the current doxa, from enough distance away of their perpetual suddenness? Question of height, or perhaps speculative ellipse between Manhattan and Rockport, small fishing town in Massachusetts, famous for hosting “Motif One”, the most painted building in the whole history of the USA, as indicated by its name. A simple fisherman’s house, destroyed sometimes ago by a hurricane and reconstructed identically.
Beyond the tragedies and their patriotic integration in the foundation myths, these locations are linked through the peregrinations of a businessman whose figure, progressively more mineral, is fading out step by step into the ruined landscape of a desolated and troubled beach, filmed with an infra-red camera. This journey is adorned with a voice off reading long extracts of Moby Dick from Melville. Return to romanticism, interrogating the relationship with the evil and terror of our impetuous and placid Western world, as if it were suspended at the heart of the hurricane hence blind to the storm.
 We will tell very little about the video “A certain amount of clarity”, still being created, except that Emmanuel Van der Auwera boards the Pequod whaler, giving up any form of lyrism to stay on an extremely dry reflection on our most morbid desires. Another history of sight, no less troubled than the one of Bataille, which could be alluding to “La ballade de Lenore” from Horace Venet or the petrified look of “Kate the mad”. The artist knowingly goes “nearest to horns of the beast”. A beast appearing throughout the work as a true motif, unveiling itself from shadow to shadow, from terrifying stories into fantastical landscapes, hidden deep inside our fantasies. 
1.     Resin sculptures realized after NMR captures of the brain of the artist (Mediatine Prize 2012)
      2.     In two words, the LIDAR is a scanner operating as a radar but using a laser pulsed beam instead of a radio wave. It is used in various domains as geomorphology, seismology or teledetection
      3.     Werner Herzog, “The cave of the lost dreams”, Metropolitan Film Export, 2011
4.     In reference to this statement from Novalis: “We are dreaming of journeys through the universe, is the universe not inside ourselves? The depths of our spirit are unknown to us. The mysterious path goes inside »
5. Recently presented at the Mediatine, the film was also highly remarked when presented in the Modules of the Palais de Tokyo in Paris in 2010.

FR : 

Le travail d’Emmanuel Van der Auwera, récemment primé à la Médiatine et actuellement présenté dans le cadre des résidences du Wiels, s’exprime en une diversité de styles, de formes et de moyens qui donne le vertige. Installations, dessins, vidéos, sculptures, photographies ou performances sont autant de médiums pensés, éprouvés et investis de façon très critique et avertie. S’il est courant d’exploiter, parfois de manière assez superficielle, cette diversité de moyens d’expression, il est plus rare de se confronter à un artiste qui en interroge les potentialités au point d’en explorer les logiques sous-jacentes, leurs limites et surtout leurs revers.

C’est indéniablement le cas lorsque Emmanuel Van der Auwera utilise les outils technologiques de l’hyper modernité (imageries IRM, caméra thermique, utilisation du scanner Lidar…), non pour en détourner les fonctions, mais pour les affranchir des réductions objectivistes qui masqueraient en quelque sorte leurs portées métaphysique et spéculative. Si la machine dresse ici la carte d’un univers lisse et déshumanisé, se projeter dans sa géographie implique en quelque sorte d’en percer la surface. L’horizon n’est ici que brèches et béances – suite d’angles morts réhabilités comme sources potentielles de ré-enchantements… ou de terreurs sans nom.
Amorcé avec le Cabinet d’affects (1), cette réflexion se poursuit aujourd’hui au travers d’une série d’images imprimées de grands formats, réalisées dans des carrières de Charleroi et dans les non moins somptueuses serres de Laeken. Autant de paysages fantastiques et dantesques, qui ne sont pas sans évoquer les illustrations de John Martin pour le Paradis perdu de Milton ou les dioramas du 19ème siècle. Dioramas dans la mesure où ces images ne sont pas des photographies. Leur réalisation procède en fait d’un véritable moulage de l’environnement réalisé à partir de la technologie Lidar (2)- nouvelle forme de capture du réel dernièrement utilisée par W. Herzog dans une séquence de son film sur la grotte Chauvet (3). Mais là où le génial réalisateur s’efface au profit d’une objectivation stupéfiante et désincarnée du lieu, Emmanuel van der Auwera (1982 ; vit et travaille à Bruxelles) met en scène un paysage autant que la machine qui participe à sa construction. Si cette dernière se fait l’expression du plus haut pouvoir panoptique, elle ne peut honorer tout à fait ses prétentions totalisantes et totalitaires. Le scanner, balayant la moindre surface solide, échappe à sa propre préhension : il est à la fois source de lumière et tache aveugle, masse manquante ouvrant sur un abysse. Par cette absence (un cercle noir au centre de l’image) l’artiste déporte le regard en son revers fantastique et tragique, explore à son tour les chemins mystérieux (4) empruntés jadis par les grandes figures du Romantisme – en réactualisant de façon très suggestive leurs archétypes, à milles lieues de tout pathos. Si mélancolie il y a, elle ne renvoie pas à un univers suspendu, poétisé à l’extrême et déconnecté du réel. On s’autorisera cette comparaison : si l’influence de Hans Op de Beeck était assez nette dans ses premières réalisations, Emmanuel Van der Auwera s’est progressivement détaché de cet univers esthétique, s’inspirant tout autant de la rudesse et du sens de l’histoire d’un Goya que des contemplations mélancoliques d’un Friedrich. Les films réalisés par l’artiste exploitent cette double dimension, parfois jusque dans leurs aspects proprement picturaux. Et s’il fallait situer "Bring us to ourselves, Mikhaïl" (2010/Le Fresnoy) (5) ou le très récent "Arrangement in Grey"(2013/Red Shoes) dans le champ des pratiques, il ne serait pas injuste de pointer leur filiation avec la peinture d’histoire.
Une histoire de fin de règne, grise et désabusée, auscultée dans une distance tour à tour sourde et compassionnelle. Inspiré d’une photographie issue de la campagne publicitaire pour Vuitton mettant en scène Gorbatchev longeant en berline les ruines du Mur, "Bring us…" avait pour trame les atermoiements introspectifs de l’ex dirigeant soviétique, soutenu tel un pantin par une équipe d’infirmiers dans le carré VIP d’un aéroport. Suivant pathétiquement le fil de ses contradictions, Gorbatchev se voyait rattrapé par l’histoire, prenant ici la forme allégorique d’une inévitable et ultime catastrophe. 
Dans la même veine, "Arrangement in Grey" se fait nettement plus dense et atteint une profondeur insoupçonnable. Le point de départ est pourtant éminemment casse-gueule : les attentats du 11 septembre peuvent-ils être questionnés en dehors ou à rebours de leurs doxas, à distance de leurs inusables immédiatetés? Question de hauteur, ou plutôt d’ellipses spéculaires entre Manhattan et Rockport, petite ville de pêche connue pour abriter Motif 1, qui, comme sont nom l’indique, est le sujet paysager le plus peint de toute l’histoire des USA. Une simple maison de pêcheur, détruite il y a peu par un ouragan, et reconstruite à l’identique. Outre les tragédies et leurs patriotes patrimonialisations, ces lieux sont ici reliés par les pérégrinations d’un businessman dont la silhouette, de plus en plus minérale, se confond peu à peu avec le champ ruiné d’une plage inquiète et désolée, filmée en camera thermique. A ce voyage, s’ajoute une voix off récitant de larges passages de Moby Dick de Melville.
Retour au Romantisme, interrogeant ici le rapport au mal et à la terreur d’un Occident impétueux et placide, comme suspendu au coeur du cyclone, et par là même aveugle à la tempête.
On dira peu de choses sur la vidéo a certain amount of clarity, toujours en cours d’élaboration ; si ce n’est qu’Emmanuel Van der Auwera s’embarque lui-même sur le baleinier Pequod, abandonnant ici toute forme de lyrisme au profit d’une réflexion des plus sèches sur nos désirs morbides. Une autre histoire de l’oeil, non moins trouble que celle de Bataille, pouvant évoquer sur le fond La ballade de Lénore d’Horace Venet ou le regard pétrifié de Kate la folle. L’artiste se sait ici “au plus près des cornes de la bête”. Une bête qui apparait dans l’ensemble du travail comme un véritable motif, se dévoilant d’ombres en ombres, d’histoires terrifiantes en paysages fantastiques, tapie au plus profond du désir.
1 Sculptures en résine réalisée à partir de captures IRM du cerveau de l’artiste et Prix Médiatine 2012.
2 En deux mots, le Lidar est un scanner fonctionnant à la manière d’un radar mais utilisant un faisceau laser plutôt qu’une onde radio. Il est utilisé dans des domaines aussi variés que la géomorphologie, la sismologie ou
la télédétection.
3 Werner Herzog, La grotte des rêves perdus, Metropolitan Film Export, 2011.
4 En référence à ce statement de Novalis : “Nous rêvons de voyages à travers l’univers, l’univers n’est-il donc pas en nous ? Les profondeurs de notre esprit nous sont inconnues. Le chemin mystérieux va vers l’intérieur”.
5 Présenté dernièrement à la Médiatine, le film fut aussi très remarqué lors de sa présentation dans les Modules du Palais de Tokyo en 2010.


56ème édition du Salon d'art contemporain de Montrouge. 2011 POÉTIQUE SCIENTIFIQUE / DARIA DE BEAUVAIS
The International Affective Pictures System (IAPS, a set of about 950 pictures set up in the 90’s at the University of Florida) is a validated specific instrument allowing to testing the emotional reactions at the view of selected images. These pictures may be extremely mundane or totally shocking, the purpose being to elicit as factually as possible the spectrum of human emotions. The artist Emmanuel Van der Auwera has received access to this set and derived from his experience four very large format charcoal drawings on paper, using for each of them a distinct technique: the list of pictures in the instrument with their number, ordinate and abscissa; tick blurred strokes creating a Rorschach figure; an infinite number of short lines over a wash tint executed with a dry sponge; lastly a wash tint reworked with an eraser becoming a Mediterranean landscape close to abstraction.

This work is originating from a previous project from the same artist, “Cabinet d’affect” (2010). This installation is grouping in flight-cases, the outcome of an attempt to capture the brain areas activated for each different emotion through functional NMR. The resulting objects have been produced through 3D prototyping in resin. The experience was carried out in collaboration with the University Hospital of Lille and the National Center for Scientific Research, Emmanuel Van der Auwera serving as his own experimental subject.
These two pieces of work are representative of this young artist, who is navigating between fiction and documentary, with installations, films, but also drawings and photographs, which according to his own words “throw unexpected bridges between expressionism and serie B cinema, between religious painting and video accounts from war zones.” The false neutrality of his propositions is creating an imperceptible awkwardness, “an instable esthetic with a quirky poetry”.
Emmanuel Van der Auwera is interested in the domain of opacity, trying to point the projectors through the darkness. Using the form of stories which he wishes to be cathartic, he is working on the notion of representation, linked to mythology and history. It is so that he develops fictions around figureheads like Gorbatchev (“Bring us to ourselves, Mikhaïl”, 2009, film), the community of Monte Verita in Switzerland (“Helvetika traum”, ongoing project) or moreover the exploration of New York after 9/11 2011, multiplying the time and spatial units (“Arrangement in grey (the collapse of the motif)”, ongoing project). These research projects are ongoing already since several years, the title of his dissertation (master in art) was it not: “The representation of history confronted with fiction and tragedy”?

FR
      L’International Affective Pictures System (IAPS, liste d’environ 950 images mise en place dans les années 1990 à l’Université de Floride) est un instrument exclusif permettant de réaliser des tests sur les réactions affectives face à une image. L’image présentée peut être extrêmement banale ou choquante, le but étant de montrer le plus objectivement possible le spectre des émotions humaines. L’artiste Emmanuel Van der Auwera a eu accès à cette liste et en a tiré « We are from Florida » (2010), un ensemble de quatre dessins de grand format réalisés au fusain sur papier, utilisant à chaque fois des techniques différentes : liste des notions évoquées dans le test, avec leur numéro ainsi que leur abscisse et ordonnée ; traits épais estompés, créant un test de Rorschach ; infinité de petits traits, par-dessus un lavis réalisé à l’éponge sèche ; enfin lavis retravaillé à la gomme, dessinant un paysage méditerranéen proche de l’abstraction.
     Cette œuvre trouve son origine dans un projet précédent de l’artiste, « Cabinet d’affect » (2010). Cette installation regroupe, exposé dans des flight-case, le résultat d’une tentative de capture par IRM des zones correspondantes à l’activation d’émotions. Les formes obtenues ont été produites par prototypage 3D en résine. L’expérience a été menée avec la collaboration du CHR de Lille et du CNRS, Emmanuel Van der Auwera servant de cobaye. Ces deux œuvres sont représentatives du travail de ce jeune artiste, qui navigue entre fiction et documentaire, avec des installations, des films, mais aussi des dessins et des photographies, qui selon ses propres mots « jettent des ponts inattendus entre l’expressionnisme et la série B, entre la peinture religieuse et la vidéo témoignage de guerre ». La fausse neutralité de ses propositions crée un imperceptible malaise, « une esthétique instable, à la poésie décalée ».
     Emmanuel Van der Auwera s’intéresse au domaine de l’opacité, cherchant à braquer des projecteurs sur les ténèbres. Sous formes de récits qu’il souhaite cathartiques, il travaille autour de la notion de représentation, liée à la mythologie et à l’histoire. C’est ainsi qu’il développe des fictions autour de figures telles que Gorbatchev (« Bring Us To Ourselves, Mikhaïl », 2009, film), la communauté utopique de Monte Verità en Suisse (« Helvetika Traum », projet en cours) ou encore l’exploration d’un New York post 11 septembre 2001, multipliant les unités de temps et de lieux (« Arrangement in Grey (The Collapse of the Motif) », projet en cours). Ces recherches sont en cours depuis déjà quelques années, l’intitulé de son mémoire en Arts Plastiques n’était-il pas « La représentation d’histoire à l’épreuve de la fiction et du tragique » ?

WE ARE FROM FLORIDA  / art press 2 n°19 "ABC - Art Belge Contemporain" [novembre-décembre-janvier 2011]
Né à Bruxelles en 1982, Emmanuel Van der Auwera est fraîchement diplômé du Fresnoy-Studio national des arts contemporains. Il est avant tout vidéaste, mais pratique également la photographie et le dessin avec beaucoup de subtilité, comme en témoigne la récente série We are from Florida. À travers ses oeuvres, il crée des architectures étranges, comme s'il s'agissait de décors cinématographiques pour films de fiction. On retrouve cette même ambiance dans des installations spectaculaires.

La Libre Belgique Portrait 03/2011 CLAUDE LORENT
Comment peut-on en tant qu'artiste plasticien avoir l’idée de se lancer dans la tentative de pétrifier les émotions humaines, de capturer une forme qui leur correspondrait ? C’est bien ce qu’a entrepris Emmanuel van der Auwera, avec les aides scientifiques indispensables, à savoir des chercheurs du CNRS spécialistes de l’œil et ceux du Centre des émotions à la Salpêtrière à Paris. Le plus extraordinaire de cette aventure inédite est sa réussite puisqu’il existe désormais des sculptures en résine représentant une gamme d’émotions humaines, en l’occurrence celles de l’artiste, après capture en 3D des résultats obtenus. L’origine d’une telle démarche ? Plus que certainement la famille de ce jeune bruxellois né en 1982, qui vécut à Charleroi avant de suivre ses parents médecins en Alsace. De science, ses oreilles en sont donc tout naturellement pleines et pour lui, l’artiste du giron, les questionnements tournent dans la tête. Il suivra donc un cursus autre avec obtention en 2005 d’une Maîtrise d’Arts plastiques à l’université Mark Bloch de Strasbourg, trois ans plus tard un DNSEP à l’Ecole des Beaux-Arts de Clermont-Ferrand, et enfin rien de tel qu’un diplôme du Fresnoy ! Conséquence immédiate de ce sans faute, dès 2007 une vidéo sélectionnée en festival, suivi d’une autre présentée à Paris et bientôt d’un docu-fiction qui cartonne en France, en Allemagne, en Suisse, sans compter une série de participations à des expositions en institutions réputées dont tout récemment le Palais de Tokyo dans la série des Modules, le Festival de l’Ososphère à Strasbourg et prochainement la Biennale d’art contemporain de Cahors!

CABINETS D'AFFECTS 2010 Libération [11/06/2010] MARIE LECHNER
Ainsi du Cabinet d’affects imaginé par Emmanuel Van der Auwera, qui tente de répondre à la question «comment représenter des émotions». L’artiste a fait cartographier son cerveau par une IRM, pour visualiser les parties activées lorsqu’il éprouve joie, dégoût, peur, colère ou désir. Ces zones sont ensuite matérialisées sous forme de sculptures. «Une manière de fossiliser, de pétrifier les émotions et de prolonger dans le champ poétique cette imagerie scientifique», explique l’auteur.

Les Editions du Mouvement, BENOÎT HICKÉ ••Les illusions perdurent•• 07/2010 
(...) Beaucoup plus intéressante, dans le même registre technologique mais tellement plus humain, l’installation d’Emmanuel van der Auwera. Cet artiste a entrepris de littéralement fossiliser nos émotions, grâce à un système d’impression en relief basée sur des captures IRM. La colère, la peur ou le désir nous sont ainsi exposés, et le face à face est très fort : « Mon cerveau a été photographié, nous explique van der Auwera, et j’ai établi un processus scientifique qui se prolonge en une approche conceptuelle et, j’espère, poétique. » Ces « sculptures d’émotions » disposées de manière aléatoire (et non scientifique, pour le coup) devant nous constituent bien ce « Cabinet d’affects » revendiqué.

PROFONDEVILLE [2009] FONDATION [2009] http://www.creuxdelenfer.net FLORENCE OSTENDE - Texte écrit à l'occasion de l'exposition Les Enfants du Sabbat 10 au centre d'art contemporain - Le Creux de l'Enfer mars 2009
Profondeville (2009) est composée de trois photographies, une bande sonore et une liste de noms inscrits sur le mur. Poste de police de Charleroi est une photographie documentaire retraçant un souvenir de l’école primaire. Dans un décor de ville faussement ludique, les policiers inculquaient aux enfants les règles de conduite qui feront d’eux de bons citoyens.
La photographie Plage de Puerto de la Selva réactive le souvenir de vacances en famille en Méditerranée loin des grisailles de Charleroi. Au-dessus, l’effet ici volontaire des yeux rouges (Red Eye) de l’adolescent pris par surprise capte ce court instant où la lumière du flash se réverbère dans le sang qu’on a dans les yeux. Quant à la liste de noms, il pourrait très bien s’agir d’une liste d’élèves, d’un monument commémoratif ou d’un planning de natalité dans un hôpital. Hurricane Birth Planning est en réalité une liste possible de tous les noms données aux ouragans dans les années à venir. Une façon d’humaniser les catastrophes naturelles que nous ne pouvons ni prévoir ni contrôler mais seulement anticiper. Enfin, un air mélancolique (01/01/2009) accompagne l’ensemble, comme la bande originale d’un film en devenir. Bien que Profondeville existe réellement, elle désigne ici le nom d’une ville générique dans laquelle l’histoire intime d’un individu incarne potentiellement le récit d’une sensibilité collective.
Recouverts d’une fine couche de verre pilé, une cinquantaine de pavés disposés sur une table brillent sous la lumière rasante d’un vidéoprojecteur. Le faisceau lumineux effleure la surface des pavés et projette alternativement deux séquences : une autoroute aérienne filmée en contre-plongée et un monochrome bleu (l’image qu’émet un vidéoprojecteur sans signal). L’installation Fondation (2009) réactive le souvenir d’une déambulation nocturne dans les rues de Charleroi, une ville grise et industrielle qui a vu grandir Emmanuel Van Der Auwera. De ce souvenir d’enfance reste une image très concrète : des pavés qui scintillent sous les néons nocturnes. Tandis que l’atmosphère neutre de l’écran bleu isole un moment les pavés tel un fragment de mémoire diffus, le grand ring tentaculaire filmé tout récemment à Charleroi les replace physiquement dans leur contexte d’origine. En venant chercher sur place la piste documentaire de cette réminiscence, il a suffi de porter le regard vers le haut pour que le scintillement onirique des pavés cristallisés dans la mémoire se retrouve pris au piège sous les sirènes hurlantes d’une voûte de béton. La rencontre de l’image mentale et de son référent réel produit un nouvel espace troublant les limites établies entre la fiction et le documentaire.